کمدی‌هایی که کمک می‌کنند با ترس‌هایمان کنار بیاییم

به گزارش عصرقائم، این روزها بحث ضرورت ساخت آثار کمدی بار دیگر بالا گرفته است. دشواری‌های دوران کرونا و شرایط سخت اقتصادی در کنار دیگر مسائل اجتماعی، سبب خستگی و نومیدی بخشی از مردم کشورمان شده و به همین دلیل می‌بینیم که در ساخت آثار هنری، ژانر کمدی دوباره مورد توجه و حتی در اولویت قرار گرفته است.

با همین نگاه و با در نظر گرفتن همین ضرورت، محمد پتگر، مترجم، مقاله‌ای را درباره ابزارهای کمدی ترجمه و اقتباس کرده است. نگارنده این مقاله یکی از هنرجویان کارگاه آموزشی استیو کاپلان، مدرس طنزنویسی است که بعد از حضور در این دوره آموزشی، مقاله‌ای را با عنوان «ابزارهای نهان کمدی» نوشته است که به کار نویسندگان جوانی می‌آید که تصمیم دارند در ژانر کمدی قلم بزنند.

این مقاله که در اختیار ایسنا قرار گرفته، به شرح زیر است:

ابزارهای نهانِ کمدی (The Hidden Tools of Comedy – by Steve Kaplan):

من یک نویسندهِ کمدی نیستم، ولی‌ در کارگاه آموزشی استیو کاپلن (Steve Kaplan) شرکت کردم. چنانچه شما هم چنین کنید، در آخر کارگاه یا خود آدمِ با مزه‌تری خواهید شد یا حدِاقل، سناریوهایتان. استیو کاپلان یکی‌ از متخصصان کمدی در لس انجلس است و در شبکه تلویزیونی HBO مسئولیت ایجاد فضای کاری و برنامه‌ریزی برای فعالیت نویسندگان جدید را به عهده دارد.  او یکی‌ از بنیانگذاران و مدیرانِ هنریِ تئاتر پانچ لاین در منهتن( Manhattan’s Punch Line Theatre) نیز است.

ساده‌لوحانه است که تصورکنیم کمدی خود به خود «اتفاق می‌افتد» و تماماً ناشی‌ِ از الهام و ذوقِ سلیم است – همانگونه که در  هیچ فرم هنری دیگرِ نیز چنین نیست. ولی‌ باید اعتراف کنم که در این کارگاه انتظارِ رویکردیِ تقریبا علمی‌ به نوشتنِ سناریوهای موفقِ کمدی، از قبیلِ تشریح ِ جز به جزِ شوخی‌ها و فعل و انفعال آلات ِ ناشی‌ از ترکیبِ کاراکترهای مختلف را نداشتم.  البته هیچ چیز نمی‌تواند جایگزینِ یک کمدیِ ناشی‌ِ از الهامات باشد، الهاماتی که فراتر از قوانین هستند. ابزارها وتکنیک‌ها، در این مورد تکنیک کمدی، تنها در موقعی به کار می‌روند که چیزی درست کار نمی‌کند و اصلاحاتی لازم است، نه اینکه از همان اول اساس را بر استفاده از تمامی‌ِ ابزارهای موجود گذارد. نکاتی‌ که کاپلن به ما منتقل کرد، هر نویسنده‌ای را قادر به درک این واقعیت می‌کند که چرا یک شخصیتی در داستان جا نیفتاده، کدام فرضیاتِ صحنه غیرِ قابلِ باور هستند، چگونه یک صحنه را تاثیرگذارتر کنیم و اصولا چگونه تسلسل ایده‌ها را میسر نماییم.

کاپلن بارها تاکید کرد که نویسنده همواره باید با اعتماد به حس و غریزه‌اش شروع به نوشتن کند. وی علاقه‌ای به فرمول‌بندی و قواعد ندارد، اگر چه دانستنِ آنها را سودمند می‌داند. آنچه در زیر می‌آید یک دستور العملِ قدم به قدم نیست، بلکه نقشه راهی‌ ‌است که در زمانِ «سر در گم شدن» به کار می‌آید، یک سری توصیه‌های عملی‌ که سودمندی‌شان ثابت شده است.

چشمی تیز بین و ذهنی‌ رام نشدنی‌

در طولِ کلاس مطالبِ بسیاری پوشش داده شد، سکانس‌هایِ متعددی از فیلم‌های کمدی به نمایش در آمدند و مثال‌های متعددی از «آنچه نباید کرد» نیز مطرح شدند. ولی‌ کاپلن بارها و بارها به دو اصلِ مهم تاکید کرد. اولین اصل این است که حقیقت (Truth)، و شخصیت (Character) بیش از هر چیزِ دیگری اهمّیت دارند – شوخی‌هایِ ناب، گفتگوهای جذاب، پیچیدگی‌هایِ غیرِ منتظره در خطِ داستان و سایرِ عوامل داستانی، همگی‌ در درجه دومِ اهمّیت قرار دارند. اصل دوم، چیزیست که کپلن «معادلهِ کمدی» نامید …

معادلهِ کمدی – تقریبا تمامی‌ِ روایاتِ کمدی را می‌توان با قاعدهِ زیر بیان کرد:

« تلاش و دست و پازدنِ یک آدمِ ساده، علیهِ موانعی غیرِ قابل عبور، بدونِ داشتنِ تمامی‌ِ قابلیت‌ها و مهارت‌هایی که برای غلبه بر آن موانع لازم هستند – بدونِ از دست دادنِ امّید به پیروزی».

فیلم‌هایی که کاپلن در طول کلاس به نمایش در آورد، به خوبی‌ ایده فوق را تائید کردند. بعضی‌ از این فیلم‌ها عبارتند از:

Annie Hall, Liar, Liar, Groundhog Day, There’s Something About Mary, The Producers

.Fawlty Towers

تعدادِ مهارت‌های آدمِ ساده‌لوح را بنا بر نتیجهِ موردِ نظر می‌توانیم بیشتر یا کمتر کنیم (به این مورد در ادامه خواهیم پرداخت).  عامل اساسی‌ِ کمدی «امّید» است. بدونِ امّید کنکاشی و حرکتِ رو به جلویی وجود نخواهد داشت. اتفاقاتِ ناگواری می‌توانند برایِ کاراکترهای داستان رخ دهند. آدم‌ها می‌توانند بمیرند ولی‌ تا آنجائی که امّیدی در سپری کردنِ مشکلات وجود دارد کمدی هم می‌تواند وجود داشته باشد.

نقطه مقابلِ کمدی «نمایش صابونی» است ( اگرچه صابونی‌ها، ندانسته، بعضی از خنده‌دارترین جملاتِ کمدی را هم به وجود آورده‌اند)،  چرا که نمایش‌های‌ صابونی  در موردِ «ایده‌آل‌ها» هستند، زنان و مردانِ بسیار جذاب، منازل اشرافی و شخصیت‌های قهرمان. چنین شخصیت‌هایی ممکن است در حال تلاش علیهِ بسیای‌ از مشکلات باشند ولی‌ از مهارت‌ها و امکاناتِ بسیاری نیز در مقابله با آن مشکلات برخوردارند.

از طرفِ دیگر کمدی واقعیت آدم‌ها و طنزِ زندگی‌ را به تصویر می‌کشد و از این طریق کمک می‌کند که با خودمان نیز بتوانیم راحت‌تر زندگی‌ کنیم. داستان ممکن است فانتزی باشد و شخصیت‌ها اغراق شده و نچسب ولی‌ یک حقیقتِ اساسی‌ در نقصان‌شان نهفته است که باعث می‌شود ما، بینندگان، با آن‌ها احساسِ همذات‌پنداری کنیم. کمدی به چیزی احتیاج دارد که Dorothy Porter «چشمی تیز بین و ذهنی‌ رام‌نشدنی‌» نامیده است، که آنچه را که در مقابلِ چشمان‌مان است به دقت بنگریم و آن را به فرجام‌های ممکن‌اش سوق دهیم.

سوال این است: چگونه کمدی حقیقت را در موردِ آدم‌ها بیان می‌کند؟ چگونه «معادلهِ کمدی» در موردِ ما به کار می‌رود؟ و از همه مهم‌تر، چگونه می‌توانیم یک تعمیمِ فلسفی را به ابزاری مفید برای نوشتن تبدیل کنیم؟ اول باید ببینیم چه چیزی است که در تمامی‌ِ انسان‌ها مشترک است و ما را متفاوت از حیوانات می‌کند – آن، آگاهی‌ِ ما از مرگ‌مان است. متاثر از این آگاهی‌، هر انتخابی که در زندگی‌ می‌کنیم به نیتِ ذره‌ای بهبود در شرایط‌مان است. حتی در ازخود گذشتگی‌هایمان نیز نیم نگاهی‌ به پاداشِ شخصی‌ داریم، چرا که از خود گذشتگی رضایت‌بخش است .ما می‌دانیم این انتخاب‌ها مشکلِ ما با مرگ را حل نمی‌کنند، معذالک به راه‌مان ادامه می‌دهیم و با امّید و حسن نیت، به سوی فردایی که ممکن است هیچ گاه سر نرسد حرکت می‌کنیم –  فردایی که لاجرم روزی سر نخواهد رسید – این حقیقتِ شرایطِ انسانی‌ ماست.

بدین ترتیب، ما خود را در معادلهِ کمدی می‌بینیم: تلاش برای پیروزی علی‌رغمِ مشکلاتِ فراوان، با بضاعتی اندک و گاه بدونِ هیچ ابزاری. نکته این است که کمدی راجع به شیرین کاری و لطیفه سرائی نیست بلکه راجع به اتفاقاتی است که بر سرِکاراکترها در طولِ داستان می‌افتد و هر آنچه می‌کنند تا به پیروزی برسند. چنین امری در مورد نوشتن، کارگردانی و اجرای کمدی نیز به طورِ همسان صدق می‌کند.

شش ابزارِ پنهانِ کمدی:

۱- پیروز شدن ( Winning):

در کمدی، شما به هر عملی‌ که گمان می‌کنید پیروزتان می‌کند دست می‌زنید. این کمدی است که به شما این اجازه را می‌دهد. به نوعی، تقریبا هر عملی‌ و هر گفتاری مجاز است. باستر کیتون  و هارپو (Harpo – از برادرانِ مارکس) مثال‌های خوبی‌ از کاراکترهای پر خبط و خطائی هستند که به هر قیمت حاضرند به پیروزی برسند. عزم به برنده شدن به هر قیمت، حتی می‌تواند به قیمتِ شکستنِ «قواعدِ دراماتیک» نیز بسط پیدا کند. وودی آلن خشمگین از آدم خودخواه و پر افاده‌ای که صفِ سینما را مختل کرده بود، قاعدهِ دیوارِ چهارم را می‌شکند و رو به لنزِ دوربین / بینندگان، با مثالی از مارشال‌ مکلون حرفش را به کرسی می‌نشاند و بحث را می‌برد.

۲- غیرِ قهرمان (Non-Hero):

کسی‌ است که فاقدِ بعضی‌، اگر نه تمامی‌ِ، مهارت‌ها و ابزارهای موردِ نیاز برای پیروز شدن است. این، عنصرِ اصلی‌ کمدی است، به بیانِ دیگر، پرداختن به نادانی و از مرحله پرت بودن غیرِ قهرمان. کارگردان باید دائماً به بازیگر گوشزد کند که «زیادی ندون، زیادی ندون».

در کمدی اگر یک کاراکتر به نوعی رفتار کند که گویی تمامی‌ِ دانش ومهارت‌های لازم را دارد، معمولأ به این علت است که دچارِ توهم است. به همین ترتیب اگر  یک کاراکترمرتکبِ رفتاری از روی عناد و بدجنسی شد، چنین رفتاری تنها زمانی‌ خنده‌دار می‌شود که کاراکتر نادانی و توهمِ خود را به نمایش گذارده باشد.

برای اثباتِ اصلِ «زیادی ندون»،  کاپلن از دو نفر از حضار خواست که به صحنه بیایند و نقشی‌ را بازی کنند. کاپلن توضیح داد که بازیگرِ مرد یک متخصص است و بازیگر زن یک مصاحبه کننده. وقتی‌ که بازیگرِ متخصص در سالن نبود به مصاحبه کننده و بینندگان گفته شد که هر وقت بازیگر متخصص در جواب‌هایش حرفی‌ را به کار برد که صدایِ «ک» داشت، مصاحبه کننده باید با دست ضربه‌ای به پیشانیِ  بازیگرِ متخصص بزند.  بدین ترتیب وقتی‌ از بازیگر متخصص پرسیده شد که تخصصش چیست، و او گفت «کامپیوتر»، حضار پیشاپیش به خنده افتاده بودند. در ادامه، مصاحبه‌کننده یک سری سوالاتِ جدی مطرح کرد که فردِ متخصص با صداقت و دقت به سوالات پاسخ داد. طبقِ قرارِ قبلی‌، هر گاه متخصص صدای «ک» از دهانش در آمد ضربه‌ای بر سرش فرود آمد. متخصصِ مفلوک، ناتوان از کشف علتِ دریافت سیلی‌ها، حالاتش از شوک به نگرانی و بعد به عصبیّت تغییر پیدا کرد.

کمدیِ این صحنه در دریافتِ سیلی‌ها نبود، بلکه در تماشای تلاشِ مذبوحانه‌ِ او برای پیش‌بینی‌ِ زمانِ دریافت سیلی‌ها بود؛ او مهارت‌ها و دانشِ لازم برای برنده شدن را نداشت، ولی‌ علیرغمِ آن، به تلاش مذبوحانه‌اش ادامه می‌داد.

از طرفِ دیگراین صحنه زمانی‌ خنده‌دار نیست که، ۱- متخصص هیچ توجهی‌ به سیلی‌ها نکند- به عبارت دیگر، بدونِ تلاش و تقلا کمدی وجود ندارد. ۲- به همین قرار، اگر او می‌توانست قبل از هر سیلی‌، به علت کشفِ علتِ آن، جا خالی‌ کند. به بیان دیگر او بیش از اندازه دانش ومهارت می‌داشت.

حقیقتِ شرایطِ انسانی‌ این است که ما زندگی‌ را با حدس و گمان و امّید سپری می‌کنیم. تمرینِ بالا، اثبات می‌کند که لطیفه‌های کلامی یا تصویری نیستند که کمدی را به وجود می‌آورند، بلکه تماشای تلاش مذبوحانه‌ِ شخصیت‌هاست که جوهرکمدی را می‌سازد. چیزی که خنده‌دار است، تماشای وضعیت از دیدِ کاراکتر کمیکِ داستان هست و اینکه آنچه ما می‌دانیم، او نمی‌داند.

در کمدی‌سازی، شما نباید آن قدرزمان در اختیارِ شخصیت بگذارید که بتواند کارش را به نتیجه برساند. باستر کیتون می‌گفت «سریع عمل کن، آهسته فکر کن».

کاپلن معتقد است که در کمدی، بر خلافِ نظر بعضی‌ از نویسندگان،  ما روایت را متوقف نمی‌کنیم تا لحظه‌ای کمیک ایجاد کنیم و بعد دوباره به روایت برگردیم. بلکه کمدی باید در تار و پودِ داستان، با شخصیت‌ها و کنش‌هایشان در هم تنیده باشد.

با ازدیادِ مهارت‌ها و قابلیت‌های کاراکتر غیرِقهرمان، می‌توان لحظه‌ای کمیک را به لحظه‌ای جدی، رمانتیک و یا دراماتیک تبدیل کرد. اگر کمدی می‌خواهید مهارت‌های غیرِ قهرمان را کم می‌کنید. با سخت‌تر یا آسان‌تر کردنِ کشمکش‌های غیرِقهرمان می‌توانید به هدفِ نهاییِ صحنه نائل شوید.

وقتی‌ اوضاع از بد به بد تر تغییرپیدا می‌کند، باید تقصیر را به گردنِ غیرِقهرمان انداخت. در غیرِ این صورت او به یک قربانی تبدیل می‌شود، که این چیزی نیست که ما دنبالش هستیم.  قربانی، روی دیگری  از ‌یک «قهرمان» است نه رویی دیگرِ از یک غیرِ قهرمان. غیرِقهرمان مسئولِ  آنچه است که بر سر خود و دیگران آورده و لذا باید در همان چاهی بیفتد که برای دیگران کنده، اما همچنان باید به تلاشش جهتِ پیروز شدن ادامه دهد، بدون داشتنِ مهارت‌هایی که لازمهِ آن است.

همان‌طور که اشاره رفت، جوهرهِ کمدی شرحِ حقیقتِ تناقضاتِ شرایطِ انسانی‌ِ ماست. بدین قرار، نویسنده‌ای که به خود فشار می‌آورد که مجموعه‌ای از عبارات خنده‌دار را به عنوانِ روایتی کمیک ارائه دهد، لاجرم، از حقیقت منحرف می‌شود.

۳- روابطِ استعاره‌ای(Metaphorical Relationship) :

در بطنِ هر «رابطهِ ظاهری»، «رابطه‌ای نهانی» نهفته است که ناشی‌ از جهان‌بینی‌ کاراکتر است و آن گونه که خود و دیگران را می‌بینند – به عبارتِ دقیق‌تر، آن طور که می‌خواهد جهان را ببیند.

در کمدی، مهم‌تر از آنچه رابطهِ کاراکترها به ما می‌نمایاند، برداشتِ خودِ کاراکترها از آن روابط است که اهمّیت دارد. به عنوانِ یک نویسنده یا کارگردان، احتیاجی نیست که شما چیزی را از نو اختراع کنید. نه ساختارِ صحنه باید حتما بدیع باشد و نه ساختارِ عبارات و جملات. تنها یک پیچ و تاب بدیع در خودِ داستان کفایت می‌کند. در مثالِ زیر، کمدی از روابطِ نامانوس و غیرِ عادی با توجه به شرایطِ موجود به وجود آماده است.

در صحنه‌ای، جورج کاستنزا  و جری سینفلد  در صندلیِ عقبِ ماشینِ پلیس از راننده، با نوعی تضرعِ کودکانه، می‌خواهند که آژیرِ ماشین را به صدا در آورد و با نورِ بالا و پایین بازی کند. رابطهِ نهانی در این صحنهِ غیر منتظره، رابطهِ کودک و والدین است.

در فیلم Producer مل بروکس , صحنه‌ای است که در آن مکس سعی‌ می‌کند لیو  را متقاعد به یک معامله‌ای بکند. در حالی‌ که در حقیقت، صحنه، صحنهِ اغوا گریِ جنسی است.

یک جهان بینی‌ِ ویژه…

اغلبِ نویسندگان این اشتباه را می‌کنند که کاراکترها را در یک حالتِ ایستا به تصویر می‌کشند، مثلا عصبی یا خوش باور و غیره. چنین روشی‌ محدود کننده است و منجر به ایجادِ کنش و واکنش‌های کلیشه‌ای می‌شود. که البته، اولین قربانیِ کلیشه خودِ حقیقت است. به مراتب بهتر است که به کاراکترها یک «جهان بینی‌ ویژه» داد که بتوانند با دنیای اطراف یک رابطه دینامیک و منعطف داشته باشند، که بتوانند شرایط‌شان را بهبود بخشند، یا حداقل چنین امّیدی داشته باشند.

یک کاراکتر می‌تواند دنیا را به صورتِ مکانی پر خطر بیند. بدین ترتیب، او به خانه برمی‌گردد، در را قفل می‌کند، پنجره‌ها را بازرسی می‌کند و چراغ‌ها را روشن می‌کند – او چنین می‌کند که احساسِ بهتر و امنیتِ بیشتری داشته باشد. ما به هر انتخابی در زندگی‌ دست می‌زنیم برای بهبودِ شرایطِ‌مان است. بدین ترتیب، به عنوانِ یک نویسنده، کافی است کاراکتر را دنبال کنیم و دنیا را آن گونه ببینیم که او می‌بیند.

کاراکتری دیگر، ممکن است دنیا را مکانی امن و دوستانه ببیند. او ممکن است قبل از رفتن به دستشویی، چمدانش را به یک غریبه بسپارد. وقتی برمی‌گردد، نه غریبه را می‌بیند و نه چمدان را. اولین واکنش او عصبانیت نخواهد بود و اینکه چمدانش دزدیده شده، چرا که عصبانیت نتیجهِ «زیادی دانستن» است،  بلکه او نگرانِ این خواهد شد که شاید اتفاقِ بدی سرِ غریبهِ دوست‌داشتنی آمده.

کاراکترِ سومی، ممکن است مستقیماً به خود «اعتبار یابی‌» بپردازد: «حالا دیدید حق با من بود؛ همیشه می‌گفتم آدم‌ها غیرِ قابلِ اعتمادند ، این هم دلیلش». او ممکن است چمدانش را از دست داده باشد ولی‌ خوشحال است که حرفش ثابت شده. عموما چنانچه به مردم انتخابی بینِ محق بودن و خوشحال بودن بدهید، محق بودن را انتخاب می‌کنند.

جهان بینی‌ِ یک کاراکتر می‌تواند تغییر کند، ولی‌ نه در بطن – یک ببر نمی‌تواند خطوطِ روی پوستش را تغییر دهد ولی‌ می‌تواند از یک ببرِ وحشت‌زده به یک ببرِ دلیر تغییر رفتار دهد. معذلک، در هر دو حالت همان ببرباقی‌ می‌ماند.

۴- کنش مثبت (خود خواهانه) Positive (selfish) Action:

به هر عمل و کنشی که غیرِ قهرمان دست می‌زند، به امّید موفقیت یا حداقل به امّیدِ بهتر شدن ‌یک شرایطِ بد است. کاراکتر مطمئن نیست عملش نتیجه خواهد داد، اما امیدوار باقی‌ می‌ماند.کنشِ مثبت کمک می‌کند که کارکترهای نچسب و ناخوشایند را دوست‌داشتنی کنیم: چنین کاراکترهایی به این علت رفتارِ ناخوشایند و منفی‌ ندارند که به کسی‌ صدمه‌ای زده باشند، بلکه آن‌ها خودخواهانه چنین می‌کنند که شرایطِ خودشان را بهتر کرده باشند، حالِ خودشان بهتر شود، بهتر از این نمی‌فهمند.

ما تا به حال به چندین اصل در موردِ درام و کمدی اشاره کرده‌ایم –  اینکه باید بدانیم کاراکتر به دنبالِ چیست، این که بدانیم کاراکتر باید با حفظ امّید به کنکاش خود ادامه دهد؛ و مهم‌تر از همه، با حفظِ صداقت و حقیقت در روایت. یکی‌ از مواردی که درام را از کمدی جدا می‌کند این است که نویسنده درام می‌تواند کنشِ یک کاراکتر را متوقف کند تا کاراکتر به ابرازِ احساساتش بپردازد ولی‌ در کمدی چنین نیست؛ در کمدی نمی‌توانیم توقف کنیم، باید بدون توقف به جلو حرکت کرد.

۵- احساساتِ کنشی  Active Emotion ) ):

احساساتی است که، در راهِ رسیدن به پیروزی و برنده شدن در کاراکتر به وجود می‌آید.

این مفهوم بیش از آنچه ابزاری برای نوشتن باشد، ابزاری برای بازیگری و کارگردانی است و اینکه هر آنچه در صحنه اتفاق می‌افتد در حقیقت توسطِ کاراکتر هم تجربه می‌شود. بدین قرار، بازیگر به آن واقعیت حسّیِ صحنه است که واکنش نشان می‌دهد.

اگر در صحنه‌ای غریبه‌ای به شعورِ شما توهین کند، شما به خوبی می‌دانید که آنچه در موردِ شما گفته شده ،حقیقت ندارد، چرا که غریبه است و شما را نمی‌شناسد –  ولی‌ با این وجود شما احساسِ خجالت، آزردگی، و یا خشم خواهید کرد: شما الزاماً خود را مجبور نمی‌بینید که کنشی نشان دهید ولی‌ آن حس  آزردگی را تجربه خواهید کرد. اگر در زندگی‌ِ واقعی‌ چیزی یا کسی‌ شما را آزرده کرد، حدِ احساسِ آزردگی شما همان  حدی است که کاراکتر یک صحنه، در شرایطِ یکسان، باید تجربه کند. چنین امری در تمام صحنه‌های مشحون از «حس» صدق می‌کند.

در کمدی ما این مسئولیت را داریم که حالاتِ درونی‌ را بروزِ بیرونی دهیم – چنین امری ممکن نیست مگر آنکه بازیگر آن لحظه را «زندگی‌» کند، به جای آنکه اختراع یا جعلش کند.

۶- خطِ صاف / خطِ مواج Straight Line / Wavy Line) ):

این اصلِ بنیادیِ ِ دینامیکِ کمدی است: آنکس که می‌بیند و آنکس که نمی‌بیند –  آنکس که با مشکل دست و پا می‌زند و آن کس که به کلی غافل از آن است.

ایده کمدی‌های دونفره‌ای که اولی‌ آدمی است با عقلِ سلیم و دیگری آدمی است بامزه و احتمالا کمی‌ خل، از اساس و بنیان غلط است. دینامیکِ کمدی راجع به سرِ هم کردنِ یک سری جوک و لطیفه نیست، بلکه در موردِ آدمی است که جاهل و «نا آگاه» به اعمال و رفتار خود است و دیگری که این «آگاهی‌ و دانش» را به رفتارِ اولی‌ دارد ولی‌ نمی‌داند با آن دانش چه کار کند – یکی‌ دست و پا می‌زند که شرایط را درک و کنترل کند، در حالی‌ که دیگری سر خوشانه در جهالت و هپروتِ خود سیر می‌کند.

کمدی به میزانِ وافری از تمرکز احتیاج دارد که بتواند آن عکس‌العملِ واحدِ روانی‌ را که «خنده» می‌نامیم بر انگیزد. در هنگامِ تماشای یک درام در صحنه، ما به راحتی‌ می‌توانیم روی چندین کاراکتر تمرکز کنیم: ما می‌توانیم همزمان به تماشای Lady MacDuff و قاتلان بپردازیم، یا تمامِ سه خواهرِ چخوف را غرق در شک و تردیدهایشان دریابیم. اما در کمدی، در هر زمان واحدی، تنها یک کاراکتر می‌تواند تمرکزِ احساسی‌ِ ما را داشته باشد. به عنوانِ مثال، اگر ما در حال تماشا کردنِ “The Odd Couple” باشیم و توجه بینندگان بینِ دو کاراکتر تقسیم شده باشد، نیمی از بینندگان به Felix می‌خندند و نیمه دیگر از او غافل می‌شوند – کمدی بستگی به کارِ تیمی دارد و اینکه تمرکز روی کیست و چه کسی‌ ایجادِ تولیدِ تمرکز می‌کند. خوشمزگی کافی‌ نیست. نکته این که،  فوکوس و تمرکز از دیدگاهِ دوربین دیکته نمی‌شود. این امر نه تنها در تئاتر، بلکه در سینما و تلویزیون نیز صدق می‌کند.

چند نکته  دیگر در موردِ فوکوس و تمرکز: کاراکتری که به طورِ فیزیکی به اطراف نگاه می‌کند،  تمرکز را به سمت خود می‌کشد. این یک واقعیتی است که باید با احتیاط موردِ استفاده قرار بگیرد – به محضِ تغییرِ  تمرکز، یک «خطِ مواج» ایجاد می‌شود – هر گاه کاراکتری در حالِ غور و تفکر و سعی‌ در درکِ شرایطِ موجود باشد، بیننده با او ربطِ حسی و هویتی پیدا می‌کند.

احتیاجی نیست که هیچ یک از کاراکترها به صورتِ «خطِ مواج» یا «خطِ صاف» بماند؛ آن‌ها می‌توانند به دفعات در صحنه و یا حتی در یک گفتگو،ِ نقشِ خود را عوض کنند. چنین تصمیمی نباید مکانیکی اتخاذ شود بلکه باید تابعی از روندِ داستان‌سرائی باشد. معهذا، همواره یک «خطِ صاف» و یک «خطِ مواج» باید وجود داشته باشد: دو «خطِ مواج» با دو کاراکترِ گیج و آشفته، ایجادِ هرج و مرج می‌کند، در حالی‌ که دو «خطِ صاف» با کاراکترهایی که هیچ مشکلی‌ با خود و وضعیتِ موجود ندارند، کسالت‌آور می‌شود.

همانطور که به دفعات اشاره شد: نفسِ کمدی راجع به نوشتن جوک‌ها، دیالوگ‌های پینگ‌پونگی و دست انداختن‌های هوشمندانه نیست – واقعیت این است که گفتگویِ اکثرِ مردم «با یکدیگر» نیست، بلکه با «فرا سوی یکدیگر» است. «خطِ صاف» و «خطِ مواج» از چنین پدیده‌ای به خوبی‌ بهره‌برداری می‌کند. وقتی‌ «خطِ مواجی» در صحنه‌ای حضور دارد، احتیاجی به پرگویی نیست تا صحنه خنده‌دار شود – شرایط خود به خود مهیّا ست.

جوک انفجاری است در مغز…

یک جوک باید عملکردهای زیر را داشته باشد:

– کاراکتر را تعریف کند،

– کنشِ صحنه را تداوم بخشد،

– دیدِ ویژهِ کاراکتر از جهان را بیان کند،

– موجز باشد (کم گوی و گزیده گوی چون درّ).

بینِ آنچه ما می‌گوییم و آنچه ناگفته رها می‌کنیم، فضایی است که جوک در آن فضا وجود دارد. جوک حلقهِ اتصالیِ آن دو است، مسیری که آن دور را به طور طبیعی به هم می‌رساند.

اینکه چه مقدار اطلاعات باید در یک جوک منتقل شود، هنری است برایِ خود –  نکتهِ بعدی‌ این است که, جوکی که بیش از اندازه توضیح داده شده باشد، خنده‌دار نیست چرا که بیشترِ کار را برایمان انجام داده‌اند و ما فرصتی نداشته‌ایم که ظرایفِ ذوقیِ خود را در آن جاری کنیم. از طرف دیگر، چنانچه جوک حاویِ اطلاعاتِ کمی‌ باشد، ایجادِ ابهام و گیجی می‌کند. چنین مفهومی‌ به سایر هنرها نیز قابلِ تعمیم است. به بیانِ دیگر، رضایت و لذتِ نهاییِ بینند از ایجادِ رابطه شخصی‌ بین آن چه است که به او «ارائه» شده و آنچه که او «دریافت» کرده.

در نوشتنِ کمدی‌ها، جوک‌ها همواره باید در آخر ارائه شوند. مهم‌ترین المانِ کمدی، کاراکتر است و در نوشتنِ سناریو، این «طپشِ و ضربانِ کاراکتر» است که باعث می‌شود سناریو کارا باشد.

موفقیتِ یک فیلمِ کمدی منوط به جوک‌هایش نیست، بلکه تابع پیش فرضیاتِ داستان (Premise) و کاراکتر است. این دو مفهوم هستند که باعث فروشِ سناریوها می‌شوند و در نهایت بینندگان را نیز مجذوبِ خود می‌کنند.

جوک نداشتن بهتر از جوکِ ضعیف داشتن است. جوک‌های ضعیف و بی‌ربط،  باور و اعتمادِ بیننده به داستان را از بین می‌برند. اگر  از تاثیرِ یک جوک مطلقاً مطمئن نیستید، بهتر است آن جوک را حذف کنید.  بیشتر نویسندگان مرتکبِ خطایِ حفظِ یک جوکِ ضعیف در سناریو می‌شوند و وقتی‌ می‌بینند  گندِ کار در آمده، سرزنش را متوجهِ بازیگران می‌کنند. اگر در جلسه ِ بررسی‌ِ سناریو جوکی نتوانست خود را تحمیل کند، احتیاج به توضیح داشت و یا نق و نالهِ کسی‌ را در آورد، حذفش کن – خلاص.

از طرفِ دیگر، به صرفِ اینکه جمله‌ای مربوط به کاراکتر، خنده‌دار نیست نباید حذفش کرد. اگر چنین جمله‌ای به حرکتِ رو به جلوی روایت کمک می‌کند، جایگاهش محترم است.

اگر شما نگران این هستید که صحنه‌ای به اندازهِ کافی‌ جالبِ توجه یا خنده دار نیست، سعی‌ نکنید حقیقت را فدایِ جعلیات کنید که مثلا صحنه خنده‌دار شود. برای جا انداختنِ این مفهوم، کاپلن صحنه‌ای از یک کمدی تلویزیونی به نامه “Soul Man” را نمایش داد: اگر یک کاراکتر آنقدر خسته و کوفته است که نای راه رفتن ندارد و محتاج استراحت است، نباید کاراکتر را واداشت که برای ایجادِ خنده، افتان و خیزان از پشتِ مبلِ اتاق نشیمن بالا رود که رویش دراز بکشد («حقیقت» را قربانیِ «خوشمزگی» کردن) – در عالمِ واقعی‌ کاراکتر کوتاه‌ترین فاصله برای رسیدنِ به مبل را انتخاب خواهد کرد، و بعد کمدی صحنه می‌تواند در این باشد که کاراکتر سرِ دو راهی‌ِ خوابیدنِ روی مبل و دلداریِ دوست گریانش که دوستِ دخترش ترکش کرده، سرگردان شود.

به همین ترتیب، باید دانست در چه زمانی‌ یک جوکِ بخصوص مناسبِ کاراکترِ موردِ نظر نیست. باید دید آیا چنان جوکی یا واکنشی از چنان کاراکتری در عالم واقعی‌ بر می‌آید یا نه؛ اگر بر نمی‌آید، صرفِ‌نظر از اینکه جوک چقدر خنده‌دار باشد، انضمامِ آن از اعتبارِ سناریو شما می‌کاهد و لذا باید حذف شود.

در فیلم “Groundhog Day”, نویسندگان داستان را متوقف نمی‌کنند که جوک بگویند – بلکه بر عکس، کلی‌ از جوک‌ها را حذف کردند. کپلن یک نسخهِ اوّلیه از سناریو را در اختیارِ ما قرار داد که مطالعه کنیم و بعد ما نتیجهِ نهایی را تماشا کردیم. در سناریویی که فیلم بر اساسِ آن ساخته شد کلی‌ از جملاتِ خنده‌دار حذف شده و به جایِ آن تمرکز را روی کاراکترها و داستان‌سرائی گذارده‌اند.  سناریوِ اولّیه، در مقایسه با سناریوی فیلمبرداری شده،  شوخی‌ها و بذله‌گویی‌های بسیار بیشتری داشت ولی‌ آنقدر تاثیر گذار و باورکردنی نبود؛ در نتیجه، جوک‌های بیشتر خنده‌دارترش نکرده بود.  اگر شما هدف‌تان فقط خنده باشد و به روح و قلبِ کاراکتر نپردازید حاصلِ کارتان یک «فیلم» نخواهد بود.

مهم‌تر از جوک‌ها، دیدنِ جهان از دریچهِ دیدِ کاراکترها ‌ست، دیدنِ آنچه مشاهده می‌کنند و آنچه از خود آشکار می‌کنند. باید کاراکتر را در خط‌ِ اول قرار داد و او را دنبال کرد. به جای نگرانی راجع به نوشتنِ جملاتِ خنده‌دار باید اطمینان حاصل کرد که کاراکترِ داستان از همان اول دنبالِ چیزی است و هدفی‌ دارد. به کاراکترها باید حیات و جان خودشان را داد و به خاطر بسپارید که کاراکترها بیشتر از آنچه شما راجع به آنها می‌دانید،  افکار، ایده‌آل‌ها و رفتارِ خود را می‌دانند.

وقتی‌ اولین پیش‌نویس را قلمی می‌کنید، دریچهِ سد را باز کنید و هر آنچه را به ذهن‌تان می‌آید، بنویسید. پس از آن، در نسخهِ بعدی، از نقطه دیدِ کاراکتر متن را اصلاح  کنید و نه از نقطه نظرِ نویسنده –  اصلاحِ درونی‌ کنید و نه برونی – حرف توی دهانِ کاراکترها نگذارید، بگذارید خودشان حرف بزنند و حقیقت را بگویند. حقیقتِ خود و حقیقت دنیائی که می‌بینند.

برای اصلاحِ یک متنِ کمدی، می‌توانید سه قدمِ ساده زیر را بردارید:

– جوک‌هایِ بیخود را حذف کنید،

– بگذارید کاراکتر ماهیت و رفتارِ خود را داشته باشد،

– آنچه را که برای تولیدِ صرفِ خنده اضافه شده، حذف کنید.

فرضیه مقدمِ  کمدی The Comic Premise) ):

در بنیاد و زمینه یک کمدی حقِ سه مطلب را باید ادا کنیم:

۱- رویِ هدف و نکته کمیک تمرکز کنیم،

۲- ماهیتِ کاراکتر اصلی‌ را متمایز و روشن کنیم،

۳- مشکل و کنکاشِ اصلی‌ داستان را بیان کنیم.

اگر تمهیدِ مقدمات و زمینه کمدی به خوبی انجام شده باشد، پتانسیل‌های داستانی خود را همچون انفجاری به ذهنِ شما تحمیل خواهند کرد – وقتی‌ مومنتمِ داستان کُند شده و شما مطمئن نیستید بعد چه اتفاقی‌ باید بیفتد، سوالی که از خود می‌پرسید نباید این باشد که «حالا چه چیزِ خنده‌داری باید بنویسم» بلکه، «حرکتِ بعدیِ کاراکتر چیست ؟». شما نباید خود را در وسطِ داستان (Act Two)، حیران و سرگردان در حالِ اختراعِ مطالبِ جدید بیابید. این موقعیتِ ناگواری است که در کمدی‌هایی که تنها یک خطِ طنز دارند اتفاق می‌افتد.

در زمینه‌چینی‌ کمدی، دو رویکردِ متفاوت وجود دارد:

۱- ایجادِ یک وضعیتِ روزمرّه و معمولی‌، و پر کردنش با کمدین‌ها (یک سناریویِ قابلِ پیش‌بینی‌، با بازیگرنی غیر قابلِ پیش‌بینی‌)،

۲- ایجادِ دروغی بزرگ که حقیقت را بیان می‌کند.

موردِ یک همان ساختارِ کمدی‌های کلاسیک است مثلِ: “Seinfeld” ،”Cheers”،. “Fawlty Towers”

درموردِ دو، شما ابتداً یک دروغِ بزرگ می‌گویید ولی‌ بعد داستان را با صداقت و راستگویی ادامه می‌دهید. در فیلمِ “Big”، جاش، پسر بچه سیزده سالهِ ۱۳ ساله آرزو می‌کند یک آدم بزرگ باشد. یک روز صبح از خواب بلند می‌شود و می‌بیند که تبدیلِ شده به مردی بالغ – از این دروغ بزرگ به بعد، هر آنچه در داستان اتفاق می‌افتد واقعی‌ و صادقانه است: زندگی‌ در نیویورک، پیدا کردنِ کار، عاشق شدن و غیره.  در فیلمِ “Groundhog Day” دروغِ بزرگ این است که هر روز، خودش را تکرار می‌کند. از ما خواسته شده که این امرِ باور نکردنی را باور کنیم، ولی‌ از آن پس هرچه در داستان اتفاق می‌افتد باور کردنی‌ است.

ساختارِ فوق، «دروغِ بزرگی‌ که حقیقت را روایت می‌کند»، بیشتر مناسبِ فیلم‌های بلند است. از طرفِ دیگر،  تلویزیون بیشتر مناسب به کار بردنِ ترکیبی‌ از کمدین‌ها در فضای خانواده‌های قرّ و قاطی‌ وهردمبیل است (Dysfunctional Families). با به کار بردنِ ترکیبی‌ مناسب  از کمدین‌ها، روابط و اتفاقاتِ خنده‌دارِ فراوانی‌ میسر می‌شود.

کاپلن در کارگاه خود، مروری هم بر تاریخِ کمدی داشت، از یونانِ قدیم تا زمانِ حال – او چندین کاراکترِ تیپیکال کمدی را موردِ بحث قرار داد که که از قرن ۱۶ و ۱۷ میلادی در اپرت‌ها و نمایش‌های کمیکِ ایتالیائی جا افتاده‌اند (Commedia Dell`Arte troup): به عنوانِ مثال؛ دلقک، پیشخدمت حیله‌گرِ تنبلِ بدونِ دغدغه‌های اخلاقی‌ و همچنین برادر بزرگتر دلقک که باهوش‌تر و انتقام جوتر از اوست؛ کاراکتر دیگری با هوش کمتر از دیگران ولی‌ شیرین‌تر و معصوم‌تر از همه، خدمتکارِ لوده و پر هیاهو و بالاخره عشاق جوان و معصومِ قصه که زیاد هم در ارتباطِ با واقعیت‌ها نیستند. نسل‌های بعدیِ این کاراکترها را می‌توان در بسیاری از کمدی‌های زمانِ حاضر نیز پیدا کرد. شخصیتِ دلقک را می‌توان در بن ستیللر، استیو مارتن، و گرچو (برادرانِ مارکس) پیدا کرد. در حالی‌ که شخصیتِ خدمتکارِ لوده و شهر آشوب را در لوسی آرنز و گریس، برادرِ بزرگ‌ترِ دلقک را در چیکو و کاراکترِ شیرین و معصوم را در هارپو می‌توان یافت.

ساختار و رشدِ کمدی  (Comedy Structure and Development):

سه قانونِ طلاییِ کمدی عبارتند از:

۱- به فرضِ وجودِ بستر و زمینه قویِ کمیک در داستان، کاراکترها بر اساسِ «نیاز» و «موضوعیت» معرفی‌ می‌شوند،

۲- بستر و زمینه کمیک موتورِ محرکه است، و موضوعیت، سکانِ آن،

۳- کاراکتر ساختار را تعیین می‌کند؛ ساختار نباید کاراکتر را دیکته کند.

موردِ یک در بالا: اگر شما زوجی را در رستورانی در حالِ شام خوردن نشان دهید، طبیعی است که گارسونی را هم باید معرفی‌ کنید.این موضوعیتِ صحنه نیست، بلکه بستر و زمینهِ داستان است.

در فیلم “Groundhog Day” بستر و زمینهِ داستان مردی است که مجبور است یک روز را ده سالِ متوالی زندگی‌ کند. ولی‌ موضوعیت آن عبارت است از «چگونه می‌توان در این دنیا انسانِ خوبی‌ بود؟» و فیلم به مکاشفه این سوال می‌پردازد، آن هم از طریقِ روایت و کاراکتر.

موضوعیتِ صحنه «پیغام» صحنه نیست، بلکه «سوال» صحنه است که با کند و کاوِ نویسنده باید جواب داده شود.

این داستان نیست که نویسنده باید حلّاجی کند و جا بیندازد، بلکه موضوعیت داستان است که باید توسطِ او پرورده شود و جا بیفتد. چنین امری میسر نیست مگر زمانی‌ که کاراکترها در طولِ قصه قوام پیدا کنند و تکمیل شوند. در “Groundhog Day” کاراکترِ مردِ داستان (Phil) از همان ابتدا به دنبالِ کاراکتر زن (Rita) نیست، او فقط می‌خواهد هر چه زودتر شهر را ترک کند. نویسنده حدودِ بیست دقیقهِ برای مقدمه‌چینی‌ و تعریفِ دنیای داستان وقت می‌گذارد، چرا که مهم است. و بعد، زمانی‌ که دنیا شروع به تکرار شدن می‌کند، ساختارِ فیلم مرحله به مرحله همراهِ با کاراکتر به پیش حرکت می‌کند: اندوه، عصبانیت، گفتگوی درونی‌ (که در آن او نمی‌خواهد شرایطِ موجود را بپذیرد، ولی‌ آن را به نفع خود به کار می‌گیرد، تا سر انجام به ماهیتِ خود برسد)، افسردگی، و نهایتاً رضایت – و تنها در آن زمان است که او به رهایی دست می‌یابد – بدین قرار تکلیفِ موضوعیت داستان روشن می‌شود چرا که تکلیفِ کاراکتر روشن شده است.

اینکه کاراکتر به هدفش می‌رسد یا نه، بی‌ ربط است. آنچه شما احتیاج دارید، پایانی برای فیلم است که هم برایِ کاراکترها و هم برای موضوعیتِ فیلم قابل درک و پذیرش باشد. – رنج و سرمستیِ نویسنده در کنکاش با سوالی ‌است که در موضوعیتِ فیلم مطرح می‌شود. اگر شما از همان ابتدا جواب را بدانید تجربهِ نوشتاریِ ملال‌آوری خواهید داشت.

«حقیقتِ » کاراکتر باید برترین امر باشد: اگر لازم شد، شما باید آماده باشید که ایده‌های خوبِ ابتدایی را به خاطرِ حفظ تمامیت و ماهیتِ کاراکترها به دور اندازید. اگر اگر مسیرِ خاصی‌ برای کاراکتر تعیین کردید ولی‌ کاراکتر از حرکت در آن مسیر سر باز می‌زند ، مسیر را عوض کنید – کپلن چندین صحنه از فیلمِ “Alex and Emma” را به نمایش در آورد که به دفعات حقیقتِ شخصیتِ  کاراکترها قربانی ایجادِ خنده در بینندگان شده بود. در یک صحنهِ بخصوص رفتارِ Emma از یک انسانِ محافظه‌کارِ سنتی‌، به یک انسان بی‌پروا تغییر پیدا می‌کند، و بعد دوباره به انسانی‌ محافظه کار تبدیل می‌شود. چنین تغییرِ رفتاری هیچ ربطی‌ با شخصیتِ او نداشت، بلکه تلاشی مذبوحانه‌ برایِ ایجادِ کمدی بود. آن سکانس تنها یک دقیقه و بیست و هفت ثانیه طول کشید ولی‌ برای ضایع کردنِ تمامی‌ِ فیلم کافی‌ بود.

“Head of State” فیلم دیگری است که حقیقت را فدای ایجادِ خنده می‌کند، و نهایتاً، هر دو را از دست می‌دهد. در فیلم، به بیننده منتقل شده که دخترِ ماجرا تنها چیزی است که کاراکترِ داستان به دنبالش است. بعد وقتی‌ که دخترک به شتاب صحنه را ترک می‌کند، معلوم نیست چرا کاراکتر مرد به دنبالِ دختر نمی‌رود! به جایش، به نحوی غیرِ قابل فهم، با لذت به رقصی گروهی و طولانی ادامه می‌دهد – کاراکترها نباید انرژیِ خودرا تلفِ امورِ زائد کنند؛ بجایش، باید همواره در تعقیبِ هدف‌شان باشند. اگر کاراکترها شروع به رفتارهای بی‌معنی و غیرِ حقیقی‌ کنند ما را از خط روایتِ داستان دور خواهند کرد؛ ما دیگر آن‌ها را باور نخواهیم کرد؛ دیگر دنیایشان را نخواهیم فهمید، و به ناچار از آنها «منزویِ حسّی» خواهیم شد.

نصیحتِ نهاییِ کاپلن به نویسندگانِ تازه کارِ کمدی: بهترین کاری که می‌توانید بکنید شرکت در کلاس‌های بدیهه‌سازی است. کمدی‌های برجسته را ببینید و موسیقی و ریتمِ کمدی را دریابید: چاپلین، سترگس، کری گرنت، بیلی وایلدر و….. بعد سعی‌ کنید اول خود را بخندانید قبل از آنکه متن را روی دیگران امتحانش کنید – بیننده بد وجود ندارد – آن‌ها نمی‌توانند اشتباه کنند، تنها شما می‌توانید.

کمدی، حقیقتِ مردم و طنزِ زندگی‌ را بیان می‌کند و لذا به ما اجازه می‌دهد که بتوانیم  با خودمان نیز راحت‌تر زندگی‌کنیم. کمدی راهی است برایِ کنار آمدن با ترس‌هایمان، و چه ترسی ‌است مهیب‌تر از واقعیتِ مرگ که همواره با سوتش ما را فرا می‌خواند، هر آنگاه که از کنار گورستانی می‌گذریم – پیشِ رویمان دو راهه‌ای بیش نیست: یا کمدی یا نشستن بر روی مبلِ منزل و نوشتنِ هایکو، در  حالی‌ که به آرامی می‌گرییم…»